Когда я учился в девятом классе, я был влюблён в одну девушку. А она любила музыку. Поэтому я ходил с ней то в консерваторию, то в зал Чайковского. Сейчас она блестящий музыкальный критик, но я не о том.

Я о том, что был на концертах с ней раз сто, наверное. Весь девятый и десятый класс.

Это было в конце 1960-х. Благодаря этой девушке и тогдашней репертуарной политике Московской государственной филармонии я за два года переслушал очень много интересной, сложной, глубокой и, самое главное, современной музыки. На те времена современной, разумеется. Кстати, тогда было такое смешное мнение, что музыка бывает «классическая» и «современная». Грубо говоря, Бах — Бетховен, битлы — Пахмутова. Была ещё одна категория: музыка «серьёзная». То есть не Бетховен, но и не битлы. Ну, Хренников, например. И я тоже так думал до того, как стал ходить и слушать Мессиана и Мийо, Онеггера и Шнитке (композиторы очень разные, но, главное, современные).

Плутарх рассказывает такую историю. Знаменитый полководец Деркеллид возмутился, что некий юноша не встал при его появлении. Но юноша ответил: «У тебя нет сына, который потом бы встал передо мной!» И все кругом развели руками: Деркеллид бездетен, а значит, мальчик прав («Ликург», XV). Бедные дети маркетинга

Это было очень важно для меня. Благодаря своим родителям я неплохо разбирался — ну, скажем так, стремился получше разбираться — в литературе и живописи, но музыка для меня была так, фон, нечто громкое, ритмичное и по преимуществу весёлое. Ну или бодрое. В крайнем случае патетическое. Но тут я понял, что музыка в каком-то смысле не слабее литературы, что она требует силы, сосредоточения, понимания. Слушательской самоотдачи.

При этом я, конечно, с большим удовольствием слушал старинных композиторов. И сложных, и тех, что попроще. Повеселее. И я верил, что они тоже хорошие. Правда, меня уже тогда удивляло преизобилие их творчества. Кончерто гроссо номер шестьдесят пять. Сто пятнадцатая симфония. Особенно меня смутило то, что Вивальди, оказывается, на пари мог сочинить новый концерт быстрее, чем нотный переписчик мог его переписать. Ну ладно, время тогда такое было. Вернее, время всегда такое было: время — деньги.

Но потом с репертуаром что-то стряслось. Музыка интересная и новая стала вытесняться музыкой популярной и проверенной, чаще всего старинной, причём эпохи барокко. Помню, как я пришёл послушать некий вроде бы хороший камерный ансамбль. Зал тоже камерный. Публика рассаживается с серьёзными и возвышенными лицами. А как же, классическую музыку пришли слушать. А в программке — сплошные струнно-духовые дивертисменты XVIII века. Но это же не музыка для слушания в зале! Это музыка для садовых прогулок или для поедания мороженого на террасе. Под такую музыку позволено громко разговаривать. А когда я увидел в программке строчку «Георг Филипп Телеман, Большая обеденная музыка», я чуть не ушёл. Эту музыку если слушать сидя, то только за столом! Наворачивая мясо и запивая вином! Но я не ушёл, и правильно сделал. Потому что ещё раз убедился: ничего в этой музыке не было. Ни содержательного, ни особо виртуозного. Что совершенно понятно. Эта музыка должна быть легка для восприятия за обедом, и она должна быть несложна в исполнении — не всякий барин может содержать хороший оркестр.

То есть вместо музыки на том концерте — будем уж называть вещи своими именами — посетителей накормили весёлыми барочными траляляшками. И не предпослали вступительное слово музыковеда, что вот-де сейчас мы вам покажем барочные траляляшки, которые играли значительную роль в прогулочно-обеденной культуре первой половины XVIII века. Нет, оркестр делал вид, что играет настоящую музыку. А бедные слушатели делали вид, что её слушают.

Но это было, к сожалению, вынужденное надувательство.

Я спросил у одного крупного музыкального продюсера: «Что случилось? Куда делась высокая, сложная, современная, новая музыка? Почему кругом сплошное «под музыку Вивальди, Вивальди, Вивальди»?» Который, конечно, прелестный композитор и сильно повлиял на Баха, за что ему спасибо, но нельзя же так долго питаться залежалой пастилой! Ну или в крайнем случае заигранные вхруст мировые хиты. The best of Tchaikovsky (Mozart, Beethoven), алаверды к производителям этой классической упрощёнки на СD.

Музыкальный продюсер ответил со всей серьёзностью: «Во-первых, современная сложная музыка никуда не делась, а просто ушла на фестивали и совсем уж исключительные концерты. А во-вторых, из массовых залов она ушла потому, — сказал продюсер, — что массовые залы надо наполнять массовым зрителем!» — «А почему в Совке поганом было так хорошо в смысле послушать современную сложную музыку?» — не отставал я. «А потому что Совок поганый зверски дотировал филармонию! — разозлился продюсер. — Сколько билет стоил в шестой ряд на живого Бриттена? Рупь восемьдесят!» Я, кстати, слушал живого Бриттена за рупь двадцать. Правда, не из шестого ряда, а из задней ложи Большого зала. Но тоже хорошие места.

Самая лучшая, самая живая и при этом самая научно проницательная книга про диктатуру большевиков была написана довольно давно. Представьте себе, до 1937 года. И она была издана, вот что удивительно. В Софии, в 1936 году, и сразу была переведена на иностранные языки. Книга называется «Россия в концлагере», написал её Иван Солоневич (1891―1953), более известный у нас как автор трактата «Народная монархия». Тайные вожделения домохозяек

А теперь, значит, дотаций мало, билеты дорогие. А деньги платить могут те, для которых the Best of Mozart — высшее напряжение всех ресурсов коры, подкорки и продолговатого мозга. А если им сыграть хотя бы Хиндемита, не говоря уже о Ксенакисе, они разбегутся.

Ах, как приятно прозревать экономическую подоплёку явлений! Всё становится просто и понятно, всё можно подсчитать буквально на пальцах (в крайнем случае на калькуляторе, который запрятан в мобильник).

Хотя не всё так уж просто. Лет десять назад зал Чайковского почти всегда был пуст наполовину. А то и на три пятых. Хотя уже тогда предпочитали играть популярную, привычную классику. В чём дело? А в том, что билеты стоили слишком дёшево. Оскорбительно дёшево для тех, кто считал себя чистой публикой, так сказать. Если билет стоит сто-двести рублей, то будешь сидеть рядом с учителями и библиотекарями. А это чистой публике неприятно. Zapadleau, как говорят в парижских салонах. Но когда цены на билеты взлетели буквально в пять-десять раз, в концертных залах стало тесно и вместе с тем очень нарядно. Засверкало и запахло.

Это тоже экономический закон, кстати. Так называемое престижное потребление.

Упомянутый музыкальный продюсер сказал, что господство Вивальди — явление временное. Богатую публику надо просто приучить ходить на концерт. Знакомые имена плюс несложная мелодичная музыка. А там помаленьку будем внедрять высокие стандарты вкуса.

Увы. Упрощёнка — штука агрессивная. Она не вводит в мир высоких стандартов, а задаёт свой собственный стандарт.

Кончено, всё это мои весьма субъективные заметки читателя афиш.

Мне как читателю афиш кажется, что упрощёнка мало-помалу завоёвывает и драматический театр.

Причём в особо циничной форме — в виде изощрённейших интерпретаций классики.

На афишах две категории названий: русская высочайшая классика и зарубежная непритязательная комедия (так называемая ржачка). В основном, в целом, в общем. Я говорю о том, что бросается в глаза. Что является предметом критических обзоров и обсуждений. Ржачку, впрочем, всерьёз не обсуждают. Так, под общим грифом падения нравов и вкусов.

Вот Римас Туминас вновь поставил «Маскарад». Раньше, в 1990 году, это был очень красивый спектакль. Сейчас — ещё красивее. Прибавилось юродивых, солдат, мужиков и баб. Прибавилось зимы и безнадёги. Ещё сверх Лермонтова прибавилось ужаса. Того, что Нина погибла, а Арбенин свихнулся, было, очевидно, мало. Арбенин, отравив жену, надевает ушанку и готов уйти в народ. «По ветряному свею, по тому ль песку»?.. Ах нет, это другой поэт. И действие «Маскарада» происходит всё-таки в Питере. Но ненадолго, полагаю. Почему бы не перенести действие на Кавказ? Раз уж туда отправляется князь Звездич. Ждём-с.

Да, кстати.

Кто ставил «Коварство и любовь»? А, к примеру, «Эмилию Галотти»? А, страшно сказать, «Сида» или «Федру»? Не могли же актёры сами действовать, сообразуясь с авторскими ремарками. Наверное, режиссёры там были. Однако мы почему-то говорим о театре Шиллера и Лессинга, а также Корнеля и Расина.

Примерно такая же штука и в XIX, и в XX веках.

Чехова ставили разные режиссёры. Великие, хорошие и так себе. Но мы говорим о театре Чехова.

«Трамвай «Желание» впервые поставил Элиа Казан с Марлоном Брандо в роли Стэнли Ковальски. А когда вместо Брандо ввёлся Энтони Куинн, режиссировал Гарольд Клурман. Все четверо — великие люди. Однако мы всё равно говорим о театре Теннесси Уильямса.

Это понятно. Но это обидно для режиссёров. Кажется, что в России режиссёры взяли мощный реванш. Есть театр Любимова, театр Додина, Васильева, Захарова, театры режиссёров менее знаменитых, но столь же упрямых в отстаивании своей художественной самоценности.

Но нет театра какого-нибудь современного российского драматурга. Как, например, в не столь далёкие времена был театр Арбузова, театр Розова, театр Гельмана.

И очень плохо, что нет. Потому что драматург для театра (режиссёра, актёров) — это как композитор для дирижёра и музыкантов. Это элементарно, но об этом забывают. Потому что, каков бы ни был виртуоз, если он постоянно играет Вивальди, то его виртуозность никому не нужна. Она растрачивается впустую, она ничего не приращивает к культуре.

Очередная конкурентная (поскольку в соседних театрах идёт то же самое) интерпретация Чехова или Островского — это парадоксальная форма интеллектуальной лени. Лени, потому что неохота трудиться над пониманием и воплощением неизвестного дотоле драматургического текста. Парадокс же в том, что лентяй часто тратит уйму сил на то, чтобы сохранить свой лентяйский статус.

Пьесу, писал Анатолий Эфрос, надо разгадывать. Наполнять реплики смыслом, ремарки — мотивами поступков. Надо сидеть и вместе с актёрами как будто бы сочинять роман, инсценировкой которого является данная пьеса. Вот как надо!

Наверное, не всем это по силам. Наверное, отчасти поэтому в 1980-е годы театр затопила волна инсценировок. Ставили (по алфавиту) Абрамова, Айтматова, Бондарева, Грекову и т.д. Любая мало-мальски интересная проза тут же появлялась на сцене. Потому что роман (со всеми мотивами и смыслами) уже готов, вот он, там всё написано: почему герой поступил так, а не иначе, что он любит, что ненавидит. Не нужно сочинять ему биографию. Конечно, играть и ставить так легче.

Точно так же легче ставить сто раз поставленную, в хвост и в гриву проинтерпретированную классическую пьесу. Насыщенность культурным контекстом заменяет самостоятельную разгадку нового драматургического текста.

А может быть, всё ещё проще? Может быть, опять экономика?

Если пьеса известная — актёры уже знают роли. Понимают контур пьесы. Можно сэкономить на репетиционном периоде. Это шутка, разумеется. А вдруг нет?

А может, зрителя проще зазвать? Главное, чтоб было название известное.

Типа как бы бренд. Желательно универсальный.

Антонио Вивальди, «Дядя Ваня».

Гул затих. Даже интересно, кто выйдет на подмостки?

Но если публика платит по три-пять тысяч за билет, ей уже всё равно.

Главное, чтоб ложи блистали.